Dziga Vertov fue un director de cine polaco con varios filmes destacados, casi todos ellos en la década de 1920. Destaca su "El hombre de la cámara".
Dziga Vértov fue un director de cine polaco nacido en Bialystok en 1896 y fallecido en Moscú en 1954.
Su nombre era Denis Abramovich (más tarde cambiado a Arkadievich) Kaufman y nació en la familia de un librero judío. Sus hermanos menores, el renombrado documentalista soviético Mikhail Kaufman y el camarógrafo Boris Kaufman, establecerían más tarde sus propios nichos en la historia del cine. De niño estudió piano y violín, y a la edad de diez años comenzó a escribir poesía. Las películas de Vertov reflejarían estos primeros intereses.
Después del comienzo de la Primera Guerra Mundial, la familia Kaufman huyó a Moscú. En 1916 Vértov se matriculó en el Instituto Psiconeurológico de Petrogrado. Para sus estudios de la percepción humana, grabó y editó sonidos naturales en su "Laboratorio de Audición", tratando de crear nuevos efectos de sonido por medio de la agrupación rítmica de unidades fonéticas. Familiarizado con el movimiento futurista ruso, tomó el seudónimo de Dziga Vértov (traducido libremente como "peonza"). En 1918, Mikhail Koltstov, quien dirigía la sección de noticieros del Comité de Cine de Moscú, contrató a Vértov como su asistente. Entre los colegas de Vértov estaban Lev Kuleshov, que estaba llevando a cabo sus legendarios experimentos de montaje, y Edouard Tissé, el futuro camarógrafo de Eisenstein. Vértov recordaría más tarde que fueron fuertemente influenciados por Intolerancia (1916) de Griffith.
Vértov comenzó a editar imágenes documentales y pronto fue nombrado editor de Kinonedelya, el primer noticiero semanal soviético. Su primera película como director fue Aniversario de la Revolución (1919), seguida de dos cortos, La batalla de Tsaritsyn (1920) y El tren de agitación del Comité Ejecutivo Central Panruso (1921), y la Historia de la guerra civil (1922). Al editar esos documentales, Vértov estaba descubriendo las posibilidades del montaje. Comenzó a unir piezas de película sin tener en cuenta la cronología o la ubicación para lograr una expresividad que involucrara políticamente a los espectadores.
En 1919, Vértov y su futura esposa, la talentosa editora de cine Elisaveta Svilova, además de varios otros jóvenes cineastas crearon un grupo llamado Kinoks ("kino-oki", que significa "ojos de cine"). En 1922 se les unió Mikhail Kaufman, que acababa de regresar de la guerra civil. De 1922 a 1923 Vértov, Kaufman y Svilova publicaron una serie de manifiestos en revistas de vanguardia que aclaraban las posiciones de los Kinoks frente a otros grupos izquierdistas. Los Kinoks rechazaron el cine "escenificado" con sus estrellas, tramas, accesorios y rodaje en estudio. Insistieron en que el cine del futuro fuera el cine de los hechos: noticieros que graban el mundo real, "la vida sorprendida por sorpresa". Vértov proclamó la primacía de la cámara ("Kino-Eye") sobre el ojo humano. La lente de la cámara era una máquina que podía perfeccionarse infinitamente para captar el mundo en su totalidad y organizar el caos visual en una imagen coherente y objetiva. Al mismo tiempo, Vértov enfatizó que su principio Kino-Eye era un método de desciframiento "comunista" del mundo. Para Vértov no había contradicción aquí; como verdadero creyente consideraba el marxismo la única herramienta objetiva y científica de análisis e incluso llamó a una serie de las 23 "nuevas verdades" que dirigió entre 1922 y 1925 Kino-Pravda, siendo "pravda" no solo la palabra rusa para la verdad sino también el título del periódico oficial del partido.
Sin embargo, las películas de Vértov no eran mera propaganda. Creados a partir de imágenes documentales, representaban una intrincada mezcla de arte y retórica, lograda con una sofisticación que, entre los contemporáneos de Vértov, solo rivalizaría con Leni Riefenstahl. El logro de Vértov fue también su tragedia. Consideraba sus películas documentales, pero también reflejaban fuertemente su visión poética personal y altamente emocional de la realidad soviética, una visión que mantuvo durante toda su vida. Ya a mediados de la década de 1920, Vértov despertó sospechas de las autoridades del partido con sus tratados cinematográficos utópicos y extáticos y sus técnicas pioneras, que incluyen cámara lenta e inversa, trucos de "cámara cándida", ángulos extraños, disparo en movimiento, pantallas divididas y múltiples superposiciones, el uso inventivo de la fotografía fija, gráficos constructivistas, animación y, lo que es más importante, un montaje rápido que a veces consistía en solo varios cuadros. Todos estos avances también dejaron indiferentes a las masas. Entre los cineastas, Vértov adquirió la reputación de un excéntrico, un extremista que rechazaba todo en el cine excepto el trabajo de los Kinoks. Afortunadamente Vértov, como Eisenstein, recibió el apoyo de la influyente vanguardia europea. Su largometraje Cine-Ojo, la vida al imprevisto (1924) fue galardonado con una medalla de plata y un diploma honorífico en la Exposición Mundial de París, y ese éxito llevó a dos películas más encargadas por Moscú: ¡Adelante, Soviet! (1926) y La sexta parte del mundo (1926).
Para entonces, las autoridades centrales estaban hartas de la experimentación formal de Vértov, y se negaron a apoyar su proyecto más ambicioso, El hombre de la cámara (1929). Para hacer la película, Vértov tuvo que aceptar la invitación del estudio de cine VUFKU en Ucrania, donde se mudó con Svilova y Kaufman. Estos cambios propiciaron el colapso del grupo Kinoks y para cuando el proyecto finalmente se realizó, ya había varias "sinfonías de la ciudad" similares completadas por cineastas tan innovadores como Alberto Cavalcanti (en París), Mikhail Kaufman (en Moscú) y Walter Ruttmann (en Berlín). Entonces también, el hermano menor de Vértov, Boris Kaufman, que vivía en Francia, estaba a punto de comenzar a rodar A propósito de Niza (1930) para Jean Vigo. Sin embargo, la película de Vértov era significativamente diferente de sus hermanas: su objetivo no era solo presentar un mosaico de la vida de una ciudad (una combinación de Kiev, Moscú y Odessa) mediante el uso de los medios cinematográficos más avanzados, sino también involucrar a los espectadores en el discurso teórico sobre la relación entre el cine y la realidad, sobre la naturaleza del lenguaje cinematográfico y la percepción humana.
Al hacerlo, Vértov estaba al menos 30 años adelantado a su tiempo: sus ideas del cine autorreflexivo, del espectador identificándose con el proceso cinematográfico, resurgirían solo a fines de los años cincuenta en la obra de Chris Marker, Jean-Luc Godard, Michael Snow y Stan Brakhage. Pero en 1929, cuando El hombre de la cámara se estrenó públicamente, era demasiada oscura, incluso para Eisenstein. Mikhail Kaufman también estaba insatisfecho con la versión final de la película y marcó el final de su colaboración con Vértov.
En la transición al sonido, Vértov superó a Eisenstein y a la mayoría de los otros maestros del cine mudo. Estaba preparado para la revolución del sonido debido a sus primeros experimentos con la grabación de ruido, y en La sexta parte del mundo (1926) incluso había descubierto sustitutos para la voz humana: mediante el uso de varias impresiones en sus intertítulos y alternando rítmicamente las frases con imágenes, Vértov logró la ilusión de la narración fuera de pantalla. Su primera película sonora, Entusiasmo: Sinfonía del Donbass (1930), fue un éxito instantáneo en el extranjero; Chaplin escribió que nunca había imaginado que los sonidos industriales pudieran organizarse de una manera tan hermosa y nombró a Entusiasmo: Sinfonía del Donbás como la mejor película del año. Sin embargo, en casa fue ampliamente ridiculizado como cacofonía, a pesar de su fervor ideológico. La siguiente película de Vértov, Tres cantos para Lenin (1934), realizada en conmemoración del décimo aniversario de la muerte de Lenin, tuvo que esperar seis meses para su lanzamiento oficial, supuestamente porque no había enfatizado el "importante papel" de Stalin en la Revolución Rusa. Posteriormente, se agregaron las imágenes adecuadas. A pesar de estas complicaciones, la película resultó ser un éxito popular tanto en el país como en el extranjero. Incluso aquellos que tenían pocas razones para adorar a Lenin no pudieron evitar elogiar la elegancia general de su estructura, la fluidez elegíaca del montaje, el monólogo interior lírico y las tomas de sonido sincrónicas altamente expresivas y tecnológicamente innovadoras de personas hablando.
A pesar de tal éxito, a finales de la década de 1930 Vértov fue privado de cualquier trabajo independiente serio. No fue perseguido, como muchos de sus amigos de vanguardia. Vivió durante casi 20 años en la oscuridad, editando noticieros convencionales, el mismo tipo de películas que una vez había demostrado ser tan capaz de transformar en arte.
Seis años después de su muerte, los documentalistas franceses Jean Rouch y Edgar Morin adoptaron la teoría y la práctica de Vértov en su método de cinéma vérité. En los últimos años, la herencia de Vértov de documentales poéticos ha influido en muchos jóvenes cineastas de todo el mundo. En 1962 se publicó la primera monografía soviética sobre Vértov, seguida de "Dziga Vértov: Artículos, diarios, proyectos", que se publicó en inglés como "Kino-Eye, The Writings of Dziga Vértov". En 1984, en conmemoración del 30 aniversario de la muerte de Vértov, tres organizaciones de Nueva York: Anthology Film Archives, Collective for Living Cinema y Joseph Papp's Film at the Public, montaron la primera retrospectiva estadounidense de la obra de Vértov, con paneles y conferencias de destacados estudiosos de Vértov y proyecciones de películas de los contemporáneos de Vértov y sus seguidores de todo el mundo.
Después del comienzo de la Primera Guerra Mundial, la familia Kaufman huyó a Moscú. En 1916 Vértov se matriculó en el Instituto Psiconeurológico de Petrogrado. Para sus estudios de la percepción humana, grabó y editó sonidos naturales en su "Laboratorio de Audición", tratando de crear nuevos efectos de sonido por medio de la agrupación rítmica de unidades fonéticas. Familiarizado con el movimiento futurista ruso, tomó el seudónimo de Dziga Vértov (traducido libremente como "peonza"). En 1918, Mikhail Koltstov, quien dirigía la sección de noticieros del Comité de Cine de Moscú, contrató a Vértov como su asistente. Entre los colegas de Vértov estaban Lev Kuleshov, que estaba llevando a cabo sus legendarios experimentos de montaje, y Edouard Tissé, el futuro camarógrafo de Eisenstein. Vértov recordaría más tarde que fueron fuertemente influenciados por Intolerancia (1916) de Griffith.
Vértov comenzó a editar imágenes documentales y pronto fue nombrado editor de Kinonedelya, el primer noticiero semanal soviético. Su primera película como director fue Aniversario de la Revolución (1919), seguida de dos cortos, La batalla de Tsaritsyn (1920) y El tren de agitación del Comité Ejecutivo Central Panruso (1921), y la Historia de la guerra civil (1922). Al editar esos documentales, Vértov estaba descubriendo las posibilidades del montaje. Comenzó a unir piezas de película sin tener en cuenta la cronología o la ubicación para lograr una expresividad que involucrara políticamente a los espectadores.
En 1919, Vértov y su futura esposa, la talentosa editora de cine Elisaveta Svilova, además de varios otros jóvenes cineastas crearon un grupo llamado Kinoks ("kino-oki", que significa "ojos de cine"). En 1922 se les unió Mikhail Kaufman, que acababa de regresar de la guerra civil. De 1922 a 1923 Vértov, Kaufman y Svilova publicaron una serie de manifiestos en revistas de vanguardia que aclaraban las posiciones de los Kinoks frente a otros grupos izquierdistas. Los Kinoks rechazaron el cine "escenificado" con sus estrellas, tramas, accesorios y rodaje en estudio. Insistieron en que el cine del futuro fuera el cine de los hechos: noticieros que graban el mundo real, "la vida sorprendida por sorpresa". Vértov proclamó la primacía de la cámara ("Kino-Eye") sobre el ojo humano. La lente de la cámara era una máquina que podía perfeccionarse infinitamente para captar el mundo en su totalidad y organizar el caos visual en una imagen coherente y objetiva. Al mismo tiempo, Vértov enfatizó que su principio Kino-Eye era un método de desciframiento "comunista" del mundo. Para Vértov no había contradicción aquí; como verdadero creyente consideraba el marxismo la única herramienta objetiva y científica de análisis e incluso llamó a una serie de las 23 "nuevas verdades" que dirigió entre 1922 y 1925 Kino-Pravda, siendo "pravda" no solo la palabra rusa para la verdad sino también el título del periódico oficial del partido.
Sin embargo, las películas de Vértov no eran mera propaganda. Creados a partir de imágenes documentales, representaban una intrincada mezcla de arte y retórica, lograda con una sofisticación que, entre los contemporáneos de Vértov, solo rivalizaría con Leni Riefenstahl. El logro de Vértov fue también su tragedia. Consideraba sus películas documentales, pero también reflejaban fuertemente su visión poética personal y altamente emocional de la realidad soviética, una visión que mantuvo durante toda su vida. Ya a mediados de la década de 1920, Vértov despertó sospechas de las autoridades del partido con sus tratados cinematográficos utópicos y extáticos y sus técnicas pioneras, que incluyen cámara lenta e inversa, trucos de "cámara cándida", ángulos extraños, disparo en movimiento, pantallas divididas y múltiples superposiciones, el uso inventivo de la fotografía fija, gráficos constructivistas, animación y, lo que es más importante, un montaje rápido que a veces consistía en solo varios cuadros. Todos estos avances también dejaron indiferentes a las masas. Entre los cineastas, Vértov adquirió la reputación de un excéntrico, un extremista que rechazaba todo en el cine excepto el trabajo de los Kinoks. Afortunadamente Vértov, como Eisenstein, recibió el apoyo de la influyente vanguardia europea. Su largometraje Cine-Ojo, la vida al imprevisto (1924) fue galardonado con una medalla de plata y un diploma honorífico en la Exposición Mundial de París, y ese éxito llevó a dos películas más encargadas por Moscú: ¡Adelante, Soviet! (1926) y La sexta parte del mundo (1926).
Para entonces, las autoridades centrales estaban hartas de la experimentación formal de Vértov, y se negaron a apoyar su proyecto más ambicioso, El hombre de la cámara (1929). Para hacer la película, Vértov tuvo que aceptar la invitación del estudio de cine VUFKU en Ucrania, donde se mudó con Svilova y Kaufman. Estos cambios propiciaron el colapso del grupo Kinoks y para cuando el proyecto finalmente se realizó, ya había varias "sinfonías de la ciudad" similares completadas por cineastas tan innovadores como Alberto Cavalcanti (en París), Mikhail Kaufman (en Moscú) y Walter Ruttmann (en Berlín). Entonces también, el hermano menor de Vértov, Boris Kaufman, que vivía en Francia, estaba a punto de comenzar a rodar A propósito de Niza (1930) para Jean Vigo. Sin embargo, la película de Vértov era significativamente diferente de sus hermanas: su objetivo no era solo presentar un mosaico de la vida de una ciudad (una combinación de Kiev, Moscú y Odessa) mediante el uso de los medios cinematográficos más avanzados, sino también involucrar a los espectadores en el discurso teórico sobre la relación entre el cine y la realidad, sobre la naturaleza del lenguaje cinematográfico y la percepción humana.
Al hacerlo, Vértov estaba al menos 30 años adelantado a su tiempo: sus ideas del cine autorreflexivo, del espectador identificándose con el proceso cinematográfico, resurgirían solo a fines de los años cincuenta en la obra de Chris Marker, Jean-Luc Godard, Michael Snow y Stan Brakhage. Pero en 1929, cuando El hombre de la cámara se estrenó públicamente, era demasiada oscura, incluso para Eisenstein. Mikhail Kaufman también estaba insatisfecho con la versión final de la película y marcó el final de su colaboración con Vértov.
En la transición al sonido, Vértov superó a Eisenstein y a la mayoría de los otros maestros del cine mudo. Estaba preparado para la revolución del sonido debido a sus primeros experimentos con la grabación de ruido, y en La sexta parte del mundo (1926) incluso había descubierto sustitutos para la voz humana: mediante el uso de varias impresiones en sus intertítulos y alternando rítmicamente las frases con imágenes, Vértov logró la ilusión de la narración fuera de pantalla. Su primera película sonora, Entusiasmo: Sinfonía del Donbass (1930), fue un éxito instantáneo en el extranjero; Chaplin escribió que nunca había imaginado que los sonidos industriales pudieran organizarse de una manera tan hermosa y nombró a Entusiasmo: Sinfonía del Donbás como la mejor película del año. Sin embargo, en casa fue ampliamente ridiculizado como cacofonía, a pesar de su fervor ideológico. La siguiente película de Vértov, Tres cantos para Lenin (1934), realizada en conmemoración del décimo aniversario de la muerte de Lenin, tuvo que esperar seis meses para su lanzamiento oficial, supuestamente porque no había enfatizado el "importante papel" de Stalin en la Revolución Rusa. Posteriormente, se agregaron las imágenes adecuadas. A pesar de estas complicaciones, la película resultó ser un éxito popular tanto en el país como en el extranjero. Incluso aquellos que tenían pocas razones para adorar a Lenin no pudieron evitar elogiar la elegancia general de su estructura, la fluidez elegíaca del montaje, el monólogo interior lírico y las tomas de sonido sincrónicas altamente expresivas y tecnológicamente innovadoras de personas hablando.
A pesar de tal éxito, a finales de la década de 1930 Vértov fue privado de cualquier trabajo independiente serio. No fue perseguido, como muchos de sus amigos de vanguardia. Vivió durante casi 20 años en la oscuridad, editando noticieros convencionales, el mismo tipo de películas que una vez había demostrado ser tan capaz de transformar en arte.
Seis años después de su muerte, los documentalistas franceses Jean Rouch y Edgar Morin adoptaron la teoría y la práctica de Vértov en su método de cinéma vérité. En los últimos años, la herencia de Vértov de documentales poéticos ha influido en muchos jóvenes cineastas de todo el mundo. En 1962 se publicó la primera monografía soviética sobre Vértov, seguida de "Dziga Vértov: Artículos, diarios, proyectos", que se publicó en inglés como "Kino-Eye, The Writings of Dziga Vértov". En 1984, en conmemoración del 30 aniversario de la muerte de Vértov, tres organizaciones de Nueva York: Anthology Film Archives, Collective for Living Cinema y Joseph Papp's Film at the Public, montaron la primera retrospectiva estadounidense de la obra de Vértov, con paneles y conferencias de destacados estudiosos de Vértov y proyecciones de películas de los contemporáneos de Vértov y sus seguidores de todo el mundo.
🎞 Películas de Dziga Vértov en dominio público
- Cine-ojo, la vida al imprevisto - Dziga Vértov (1924) [Documental]
- Советские игрушки (Juguetes soviéticos) - Dziga Vértov (1924) [Animación]
- La sexta parte del mundo - Dziga Vértov (1926) [Documental]
- El hombre de la cámara - Dziga Vértov (1929) [Documental] ⭐⭐⭐⭐⭐
- Entusiasmo: Sinfonía del Donbás - Dziga Vértov (1930) [Documental]
